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Frency Fernández. August 03, 2016

 

La historiografía, la crítica y la teorización sobre el arte cubano contemporáneo han estado mayormente inmersas en un conflicto de sincronización de sus herramientas. Gozan de un poder analítico gracias a determinadas voces; pero carecen de un discurso efectivamente valorativo, enjuiciador; de modo que se sopese el calibre de un arte que, tras más de tres décadas de sensibilidad “contemporánea”, ha sido resultado de experimentos simbólicos, lingüísticos y morfológicos no exentos de conflictos, tensiones, negociaciones, dicotomías y reacomodos de sus estrategias; tanto para el inside de una sociedad particular, como para las corrientes del arte en el plano internacional. En última instancia, mucha crítica sobre arte cubano contemporáneo más bien ha sido traductora, narradora o legitimadora del hecho artístico; con pocos ejemplos de una crítica axiológica. Esto ha provocado la jerarquización de unas producciones, la proscripción de otras y el desconocimiento de varias.

Este punto, delicado e incluso discutido en espacios críticos y entre artistas, origina otra miopía en relación con giros sucedidos desde el cierre del siglo XX hasta el presente. Sin pretender concentrarme en todos, quiero resaltar varios:

La recuperación de una sensibilidad a comienzos de los años dos mil, con creadores que vuelven su intelecto y pasión a la vocación sociológica, antropológica y crítica que fundó buena parte del arte cubano de los ochenta. Este rescate se hace de modo diferente: combina las conquistas de fines de los ochenta y parte de los noventa en cuanto a estrategias discursivas, con las que jerarquizan un valor tropológico y estético. Esto se debe a factores marcados principalmente por dos elementos: la necesidad de continuar la expresión artística en un panorama de crisis nacional en múltiples niveles, y la entrada en otras lógicas propias del mercado internacional. Pero con ese “regreso” al oficio, a la presunta techné y a los valores estéticos del arte en los años noventa, aun entre operaciones que lo insertan en prácticas llamadas contemporáneas en áreas del mainstream, se relega a un plano secundario parte de esa vocación social, ética y crítica antes ensayadas. Con esta reciente promoción, recuperando esos tópicos con nueva agudeza y que cuida del repertorio técnico, se abre una noción relacional más evidente. Así el arte cubano más serio vuelve a romper con cierto ensimismamiento y se expande por implicar lo inter y lo multidisciplinario.

El desplazamiento o movilidad de varios artistas dentro de diversos medios expresivos. Se origina una ruptura mayor respecto a otro recogimiento que, por alternancias, ha querido modelar el proceso del arte. Y aunque se genera a comienzos del siglo un falso “package” pictórico, prevalece la capacidad de moverse dentro de los medios, hacer uso de ellos como herramientas y operar con sus morfologías para ofrecer producciones que, desde un mismo creador, oscilan en varias direcciones técnicas; deseando preservar sus postulados ideo-conceptuales. Esto genera una mayor diversidad desde la pintura, el grabado, la escultura, la fotografía, la instalación, el environment, la performance, el arte de acción e interventivo, el arte procesual, el video y los Medios Emergentes −dentro de los cuales, en mi criterio, se hallan los llamados Nuevos Medios[1]−. Entonces el creador contemporáneo es un ser sensible a la adaptación de procedimientos disímiles; lo que “democratiza” el proceso creativo al implicar tanto el trabajo individual como el trabajo en equipo.

—Gradualmente, desde la segunda mitad de los noventa, se comienza un proceso de minimalización que funciona como respuesta crítica, instrumental y expresiva a parte de nuestras bases culturales; al ser lo inverso al barroquismo ecléctico social, al ahogo por la desmesura visual de nuestra naturaleza ontológica. A la vez, es consecuencia de asimilaciones de las prácticas artísticas internacionales. Sus efectos disponen al arte contemporáneo cubano como respuesta a las bases culturales constitutivas de nuestro cuerpo identitario. Al ser una reacción al recargamiento habitual que nos rodea, es una respuesta a esos excesos como antídoto o “terapia representacional”.

Un desplazamiento del sustrato teleológico[2] inherente al arte visual más respetable; o lo que se entiende como un lapso, una circunstancia disteleológica. Tras una reafirmación identitaria que revisaba críticamente sus bases constitutivas durante los ochenta y los noventa −porque eso fue lo que hizo en su afán de ser crítico e irreverente, luego cínico y tropológico[3]−, se ha hecho evidente una ausencia de telos en el presente. Esto está relacionado con el estertor o la pérdida de un modelo real e identitario. Y estos extravíos están fuertemente vinculados con procesos de igual índole, que se han experimentado en los planos conductuales, éticos, sociales, económicos, de la práctica ideológica y vital de esta sociedad nutriente. Porque vivimos un trauma antropológico, temporal, también ontológico y en una parte del lenguaje, entre otros factores generacionales, motivacionales, dados por una amnesia y una falta de paradigmas. Y buena parte de la práctica visual más notable se ha enfocado en una disensión de la construcción identitaria de “lo cubano” a favor de lo universal, lo múltiple, lo multicultural, dentro de un panorama donde lo global es ostensible y ofrece mucho que confrontar.

—Con la incorporación gradual de otras herramientas en el campo del arte visual, en nexo además con esa ganancia de una postura relacional, va surgiendo una promoción que asimila la tecnología como herramienta expresiva. En un proceso corto pero acelerado −desde los noventa hasta hoy− explota una profusión de creaciones dentro del Video arte y el audiovisual experimental. Y recién comenzando esta centuria, algunos artistas se adentran en otras posibilidades que ofrece el universo informático. Esta viene a ser una de las zonas más interesantes, sin desdorar los medios más “tradicionales”, al incorporar no sólo nuevas herramientas, sino ofrecer otras maneras de pensar, investigar y procesar. Los Medios Emergentes vienen a ser el terreno de un espacio naciente, de un espíritu epocal distinto, que recupera tópicos invariantes del arte e incorpora nuevas ideas en relación con el ser humano. Pero esta vez mucho más vinculado con otros campos culturales, incluyendo el científico. De este modo el arte contemporáneo cubano, a partir del siglo XXI, comienza a ostentar una zona expresiva que se adentra de otro modo en la etnología, en la gnoseología, en el lenguaje, en la interactividad gradualmente más “activa” gracias a la naturaleza rizomática de los mismos procesos y de las direcciones mediante las que estos se mueven. Todo esto propiciado por las múltiples capacidades −muchas de ellas aún en estado de exploración− que ofrece este arte de nuevo tipo, más multidisciplinario y multimedia.

Un manto que cubre a estos elementos apuntados y a otros que no incluyo en este texto, es la pérdida generalizada del sentido utópico en muchas de las prácticas del arte cubano. Si bien en un comienzo prevaleció cierto romanticismo, durante los ochenta, gradualmente fue emergiendo un escepticismo que en la actualidad se hace más severo. Vivimos, y con él nuestro arte contemporáneo, un creciente estado de descreimiento y duda relacionado con lo incierto de una circunstancia social, que desconoce el camino real por el que se marca el futuro de toda una sociedad. Esta es una problemática tanto local como global. Y el arte se halla inmerso en ese debate temporal; por lo que, aun recuperando cierto romanticismo, este viene ahora acompañado de un sabor menos dulce, propio del espíritu nihilista.

Al ser el arte un reservorio del espíritu y a la vez un indicador de los caminos del ser humano, junto a su vocación crítica y constructora de poéticas y lenguajes, ha pasado a ser un espacio para adentrarnos en las paradojas, en lo que parece ser y no es, en lo presumible pero poco probable.

Y en medio de este debate contemporáneo que alcanza a buena parte del orbe, con el contexto cubano inmerso en problemáticas muy particulares sobre la continuidad o transformación de su proyecto social, el arte ha comenzado a penetrar de nuevo en otras zonas más allá de lo conceptual. De este modo se ha venido reinstaurando el valor de lo sensorial, en gran medida relacionado con la gradual experimentación dentro de los Medios Emergentes y con una especie de reacción a los postulados marcados por el imperio de la Razón y, dentro de ella, sobre lo llamado “conceptual”.

Esta zona, casi desconocida para muchos, es la que me interesa abordar con artistas puntuales que están ofreciendo otras perspectivas del arte presente y futuro. Algunos de ellos son representativos del tema. Pero una aproximación más extensa incluiría algunos que aquí no referiré u otros que menciono someramente y merecerían mayor detenimiento.

En el contexto cubano se puede percibir con cierta claridad ese interés multimedia en artistas como Lázaro Saavedra, Luis Gómez y Ernesto Leal. Aunque sea notable el trabajo de otros en relación con una diversidad de medios,[4] estos tres artistas son un punto de partida esencial en la incorporación de otras herramientas provenientes de la tecnología. No hacen uso de ellas solamente como basamento técnico, sino que son analíticos o reflexivos sobre el universo representacional que esos Nuevos Medios proponen. Con sus obras y actitudes son voceros del arte como laboratorio y experimentación. A la vez, manifiestan un desprejuicio en los modos de emplear cualquier morfología acorde con los tópicos que exploran. Por eso abren la sensibilidad para otras promociones de creadores visuales que se mueven dentro de los Medios Emergentes. Es de este modo que podemos comprender la inclusión de otras maneras de expresión dentro del arte, pautada por una clara postura de que existen épocas que aportan nuevas herramientas y hacen confluir diferentes modos y disciplinas en un mismo camino.

Ese es el espíritu que alimenta en 2009 la muestra “Un mundo feliz”[5]. Propuesta colectiva que aúna esa sensibilidad con otros artistas y que se hace heredera de las precedencias de estos creadores referidos.[6] En el trasfondo de esta muestra se halla una postura más explícita que apuesta por una manera de crear diferente de lo que hasta el momento, con esas excepciones fundacionales, era común en la producción contemporánea cubana.

Es entonces que se conforma un cuerpo más definido en torno a los Medios Emergentes. Aún en ciernes, se abren tres direcciones principalmente: la generada por Luis Gómez en el ISA, las disquisiciones representacionales generadas en la red y en obras específicas por Lázaro Saavedra, la propuesta continuista de Rewell Altunaga junto a otros creadores y la producción en solitario de artistas como Ernesto Leal y, de un modo radicalizado, José Fidel García ´T10´.

Este último resulta bastante desconocido para muchos. Sin embargo, desde hace casi una década opera dentro de un arte que se introduce en otros campos como la programación, la comunicación, el hacktivismo[7], la generación de virus y el empleo de bases estadísticas para activar las obras. Sus instalaciones son admirables ejemplos de procesos combinatorios. Emplea el espacio de vida y la sociedad, organismos vivos, campos magnéticos, trasmisiones de onda corta, instrumentos inhibidores de comunicación, programación unificadora, múltiples objetos, estructuras, materiales reciclados o recreados, etc., para escudriñar en el poder y atentar sobre sus funcionamientos. Su obra ha sido desarrollada principalmente fuera de Cuba −entre Europa, Asia y ahora Estados Unidos de América−; con puntuales incursiones dentro del panorama artístico interno. Pero es referente obligatorio para poder comprender la naturaleza expansiva y múltiple de un tipo de arte que rompe con el sentido heracliteano habitual dentro de la recepción artística.

Su trabajo es consecuencia de un proceso colaborativo entre varios −muchos provenientes del campo científico− y de un extenso proceso de investigación. Esto contribuye a una creación que se mueve en diversos niveles, no sólo el artístico. Nos sumerge en zonas de confluencias entre ciencia, arte, política, comunicación, misticismo. ´T10´ juega en los terrenos de lo permisible, lo prohibido, lo paradójico, lo contradictorio. Se vale de la información para atentar contra su poder. Se burla de la autoridad utilizando sus mismas estrategias para construir sentidos de alto vuelo intelectual y, peculiarmente, poético y crítico. Demuestra la belleza de la ciencia, no desde su pureza abstracta, sino desde su funcionalidad como medio para inquirir en las problemáticas del control y los contrasentidos del ser humano en la sociedad contemporánea.

En una dirección que trasciende el “package” entendido como arte de género, Analía Amaya se interesa por crear con diversos medios: performance, intervención, fotografía, objetos, instalación, video y environments. Desde una estética comprometida con las conquistas del post-minimalismo, combina mesuradamente la tradición conceptual con su interés por lo sensorial. Se centra en la espontaneidad y el azar para construir metáforas. Se vale de imágenes o situaciones que per­sonalmente le motivan para generar sucesos o espacios poéticos tras su percepción sobre “la magia” de la realidad y los elementos más comunes de la misma.

La luz es un elemento esencial en sus exploraciones. Como en otros artistas, se vale de la connotación que esta posee en diversos niveles que comprenden lo espiritual; pero también la explora como un medium para combinar esos caminos entre lo conceptual, lo poético y lo sensorial en relación con lo social, lo antropológico y lo introspectivo. Por eso en su versatilidad de medios expresivos la temporalidad, el espacio y el movimiento son elementos siempre presentes.

Por cierta herencia de la sensibilidad objetualista, Analía experimenta con materiales de modo asociativo, resultado de una observación sobre las formas de los mismos, lo que los transforma en conductores metafóricos. Ella busca comprender el material en sí, los combina con otros elementos que revisa de su imaginería mental y emotiva para luego expresarlos mediante analogías o metonimias. De ese modo genera una interrelación entre lo que evocan y la realidad, recreada, transformada. Es un proceso en doble dirección, pues la observación de un fenómeno determinado puede también ofrecer asociaciones que le impulsan a emplear ciertos objetos, materiales o recursos desde esa correlación, ya en su forma o en la sensorialidad que pueden transmitir. Esto la ha llevado a combinar en obras elementos sensoriales que la acercan a ensayos sinestésicos, donde imagen, sonido, temperatura, movimiento, balance, ganan terreno para bien de una propuesta aparentemente light, pero internamente sensible.

Dentro de las respuestas de la sociedad se evidencia un descreimiento, una incertidumbre epocal que influye de múltiples modos. Desde ese escepticismo Lainier Díaz se siente conminado a re-crear, a manipular medios y códigos discursivos sobre fenómenos y procesos artísticos. Estos ejes le son válidos para abordar tanto la pintura, el dibujo, el grabado, como la fotografía, el video, la video-instalación y obras en Nuevos Medios donde son importantes la interactividad del público con la pieza y el funcionamiento interno de la misma como resultado del uso de programaciones y sensores. De ese modo redefine lo ya existente al otorgarle al “dato” cultural e ideológico otra dimensión temporal, traslaticia o semántica.

Sus experimentaciones se valen muchas veces del arte cinematográfico, de donde asimila iconos, parlamentos, situaciones y ambientes relacionados con lo existencial, con lo trascendente o lo perecedero, con la relación dependiente del hombre con la tecnología −otra manera de percibir las relaciones con el poder−. Lainier opera como un mixer intelectual, investiga las fuentes, las extracta, manipula o altera, las descompone del referente original y al re-articularlas con otros elementos adquieren una naturaleza otra. En consecuencia, sus creaciones adquieren un “aire” aparentemente metafísico, como inescrutable, si no misterioso, que se acrecienta por ser autotélico −que pretende ser en sí mismo un modelo autosuficiente, como una serpiente que se muerde la cola−. En suma, su propuesta es un mosaico intertextual, que le permite redefinir desde una mirada actual lo ya existente.

Desde muy temprano Mauricio Abad apostó por el video, la video-instalación y cierta interactividad mediática. Resultado del contexto familiar, se ha formado dentro de un ambiente donde el audiovisual ha sido parte natural de su vida. Varios de estos elementos han conformado algunas de sus obras, donde el diálogo y los procesos con lo filial le han permitido acercarse a las problemáticas de lo identitario, la memoria, la diáspora y las contradicciones sociales. En otras direcciones estudia la misma morfología y los elementos técnicos del Media Art; implicando al espectador como consumador activo del proceso artístico. Así expresa otra investigación autotélica donde la manipulación es una parodia de la operación mediática y de los supuestos productos “personalizados” de esa industria. Además, su producción audiovisual, con gran cuidado de la post-producción, es un juego con el efectismo del medio, el sensacionalismo del campo del arte y el poder que ejercen las exclusiones-inclusiones dentro de su institucionalización.

Por otra parte, con una experiencia dentro del graffiti, un interés performático y procesual, Marcel Márquez ha generado gradualmente una sensibilidad hacia el arte electrónico vinculado con lo espectacular; pero también transgrede lo trivial de la cultura del show para incluir contenidos que se experimentan dentro del discurso del arte. De ese modo se convierte en uno de los más importantes VJ dentro del panorama cubano, además de ser un pionero en esta vertiente desde que formara el proyecto “Las pistolas rosadas”. Esto es consecuencia de un evidente interés en Marcel por manipular los medios y parodiar el mismo video como técnica y emisor de sentidos.

Ambos artistas crean el proyecto *IMG (Isla Mapeada en Grupo) tras experiencias precedentes de cada uno con otros creadores o en solitario. Con *IMG se concreta una sensibilidad diferente, y se abre de modo más reconocido el trabajo del Video Mapping[8] no sólo como espectáculo público, sino como vía para investigar, de modos incluso irónicos, tópicos en nexo con la manipulación mediática, el estrellato artístico, la sociedad, la historia y lo sensorial. Si bien han existido otros VJ dentro del contexto cubano reciente, con el trabajo de este dúo −que proviene de una formación artística académica con base en la tradición conceptual− se consolida y abre un espacio diferente para la creación. Sobre todo, porque rompen con la frontalidad del video, con la pasividad contemplativa del mismo y nos sumergen en la espacialidad, el ambiente y la interacción. Se adentran en una noción disímil de la intervención y del arte público. Entonces hablamos de precursores de este modo expresivo, estrechamente ligado a las nuevas tecnologías, a la disolución de márgenes dentro de la práctica artística, a favor de procesos inclusivos que distinguen a buena parte de los Medios Emergentes.

Desde una base escultórica, Dennis Izquierdo desarrolla una sensibilidad objetual, instalativa y procesual que combina con la generación de acciones, happenings, en gran medida heredando del cinetismo y de un minimalismo parodiado. Su sensibilidad posee del ready made, de la hibridación y la simbiosis. Ese afán suyo por generar hechos, crea ambientes y espacios donde el individuo es un activador de esas situaciones predefinidas por el artista. El espectador deja de ser pasivo en muchas de sus producciones, es un ser interactuante. Dennis rompe la distancia aureática en muchas de sus piezas, incluso cuando son más contemplativas activan mecanismos sensoriales, no sólo intelectivos, relacionados con la tentación, con lo que él denomina el morbo intrínseco del ser humano. Al activar esos mecanismos pasea cómodamente por lo sensual, por lo reactivo, por la incontinencia que provoca cada acción que hace del público el consumador de muchos de los niveles semánticos de sus piezas.

De esos modos expone al individuo, lo hace desdoblarse, exteriorizar con cada acción un cúmulo de inhibiciones en nexo con pares que han sido de interés para Dennis desde hace casi una década de creación: lo visceral y lo poético, lo violento y lo apacible, la vida y la muerte, la atracción y la repulsión, lo político y lo apolítico, lo sublime y lo ordinario, lo espiritual y lo pagano, entre otros presuntos “opuestos” que tienen de base una individualidad creadora enraizada en lo etnológico, lo ritual y las cosmologías sincréticas.

La metodología creativa de Reinier Nande parte de los dilemas representacionales. Estudia el lenguaje y juega con él en sus dibujos, pinturas, instalaciones, animaciones y videos. Sus operaciones intelectualizan y subliman el azar procedente de lo oculto, de lo proscrito. Ese es el resultado de su obsesión por hallar en lo prohibido −con el juego clandestino y el vicio por apostar como uno de los máximos ejemplos de una sociedad que acciona y reacciona desde la alternatividad y la simulación− una fuente de conceptos que tiende vínculos irónicamente críticos con las morfologías mismas de los medios, con lo ideológico, con los dictums del poder y con cierto carácter antropológico. Además media una sensibilidad por lo temporal. Nande es un tributario de esa sensación existencial que es sentir el Tiempo. Esto se evidencia en el carácter procesual, silogístico, multi-relacional y rizomático de sus propuestas.

Por eso propone un conceptualismo de base lúdica, donde mucho termina siendo sospechoso y ha de develarse dentro de las claves simbólicas que construye y las fluctuaciones que realiza entre la figuración y una engañosa abstracción que esconde −como un palimpsesto− una densidad de mensajes, códigos casi encriptados, que en la interacción física o contemplativa con las obras se devela con la carga teórica, vivencial o sensorial que sus creaciones nos pueden entregar. Así crea divertimentos para pensar, por lo que sus obras no son un mero deleite. Lo que lo erige en un manipulador que construye acciones y ciclos, como un moebius, donde se combinan lo intelectual con lo emotivo.

Hay dos líneas al menos que cualifican los modos de relacionarse con los Medios Emergentes. Algunos artistas se abocan a los mismos por completo, haciendo de sus herramientas y sus códigos un núcleo de disquisiciones. Otros los perciben cual herramientas, tan válidas como las consideradas dentro de los medios “tradicionales”, y no se ensimisman en el medio: lo comprenden como instrumento que es. Desde esa segunda posición Levi Orta se interesa por investigar los espacios subjetivos resultantes de la aplicación del poder en diversas circunstancias socio-políticas.

Ha incursionado con el video, el diseño parodiado, el objeto artístico, el arte de proceso e interventivo, la video-instalación, la creación de obras multimedia y la circulación mediática por vías clandestinas o “filtrando” los canales oficiales. Penetra en los resquicios de los sistemas y sus mecanismos para estudiar las respuestas individuales, sociales e ideológicas ante patrones hegemónicos derivados de esos controles del poder. Esto le permite revisar la historia, el relato oficial, el co-relato oculto o las modelaciones que se hacen desde diversos sistemas. Ello le proporciona extenderse de los tópicos locales para ser más global, o percibir además la generalidad de esos sistemas de comportamiento y cómo burlarse de ellos o ponerlos en crisis desde un activismo social enmascarado desde el campo artístico y el simbólico. Así Levi ensaya intervenciones que juegan con operaciones donde el disparo parece una caricia que resulta extrañamente “incómoda” al final del proceso.

Si buscamos comprender desde la obra física las propuestas de Celia y Yunior (Celia González y Yunior Aguiar), caeríamos en un fracaso de entendimiento. Lo que se proponen está más allá del registro en galería y de la documentación. La esencia de su poética se haya en las acciones, en la posible performatividad oculta tras las aparentes piezas, para adentrarse en disquisiciones sociológicas que hacen de ambos una especie de agentes funcionales en campos extra-artísticos.

Por esa sensibilidad expandida y relacional, son de esos artistas que hacen uso de los medios según los conceptos que aborden; sin jerarquización de ninguno en específico. Son válidos para ellos tanto la instalación como el arte sonoro, el documento derivado de sus procesos o la inclusión de gráficas, estructuras visuales u organigramas provenientes de otros campos como la estadística, el trabajo de campo social o científico, los gabinetes de archivos y el objeto disímil. Estos componentes o materiales los combinan con video, instalaciones y acciones que trascienden la clásica naturaleza de la performance. Por lo que se valen del situacionismo y lo multidisciplinario.

De ese modo retornan al terreno del arte con la certeza de que en el mismo se ventilan asuntos, problemáticas y cuestiones que transgreden las normativas y connotan otras naturalezas donde no faltan el criticismo y la ironía. Son un dúo que detenta un alto componente intelectual, analítico, investigativo, estructural. Desde esas virtudes, con fuerte arraigo en lo conceptual, penetran en las fisuras y contradicciones de la circunstancia que viven, como “antenas” de la época que viven, sin perder de vista un legado histórico e ideológico que revisan axiológicamente.

El creador visual contemporáneo engulle mucho. Esa necesidad la empasta con sus problemáticas individuales, para desde ellas reproducir, como ser sensible, otros niveles que trascienden el “relato” personal y trasuntarse en diversas líneas de interés social, político, etnológico, metafórico, lingüístico, estético, entre otros. Le es medular el mundo simbólico, y más que reproducirlo, lo crea diferentemente.

Estas nuevas zonas que se exploran en el presente, dentro de los Medios Emergentes, se hacen herederas de las conquistas que han conformado lo que se entiende extensa e inclusivamente como arte contemporáneo: una simbiosis entre conceptualismo, minimalismo, arte de proceso y acción con la extensión, experimentación e inclusión de técnicas y procedimientos de herramientas diversas, donde se comprenden tecnologías que surgen.

Por otra parte, se alimenta y revisa la tradición. Cala en los temas perennes del ser humano e incorpora otros que se derivan de la experimentación con nuevas técnicas que ofrecen otros conceptos, tópicos y problemáticas. Por ello una de las preocupaciones que más han permanecido en la investigación artística ha sido la de escudriñar en sus problemáticas como lenguaje. Y este, relacionado con otras nociones sobre lo real o lo virtual, lo aparencial o lo verdadero. Por momentos, el campo artístico se ha erigido como un emisor categórico de esa “verdad”, hasta que vuelve a ser evidente su naturaleza construida por subjetividades, por ende, relativa, que infringe esa idea de lo cierto. De ese modo los Medios Emergentes constituyen una avanzada en términos de ensayo, investigación, que nos disponen ante una realidad diferente y una capacidad imaginativa en pleno estado de descubrimiento que contribuye a humanizar la tecnología con lo poético, a unir razón y emoción con libertad y disensión simbólicas.

[1] En una investigación mayor analizo cómo hacemos uso de términos que se entrampan en sí mismo lingüísticamente, por cuanto lo “New” o Nuevo puede, con el tiempo y la legitimación, dejar de serlo y pasar a ser parte de los medios “tradicionales”. Es una discusión perenne denominar algo, por esa eterna necesidad humana de “nombrar las cosas”. Por esa razón empleo un término más inclusivo, flexible o abierto, al hacer uso de Emergent Media o Medios Emergentes. Estos incluyen a los llamados Media y New Media art, junto a otras morfologías como el environment, el work in specific site, el arte procesual y otros procesos combinatorios.

[2] Se entiende por teleología (del griego τέλος, fin, y -logía) al estudio de los fines o propósitos de algún objeto o algún ser; o literalmente, a la doctrina filosófica de las causas finales. Recientemente se ha redefinido como la atribución de una finalidad u objetivo a procesos concretos.

[3] Queda claro para los que conocen nuestra cultura del siglo XX que el afán mayor −desde los minoristas y la Revista de avance, cerrando la década del veinte, pasando por el Origenismo y la radicalización del espíritu moderno durante los años treinta y cuarenta en los órdenes morfológicos y poéticos, hasta la irrupción de la abstracción maldita y sus hijos: el Neoexpresionismo y el Pop− era el de la construcción gradual de una identidad nacional en el predio simbólico y expresivo que afianzase esa noción de “lo cubano”; aun con todos sus visos de criticismo, cuestionamiento y emancipación. Y que en ese tránsito hasta los ochenta, al llamado “Renacimiento del arte cubano”, se dieron momentos como el Fotorrealismo y el neoexpresionismo de los setenta que igualmente afianzaban esa obsesión modélica. Con los artistas emergentes en los ochenta la noción identitaria realmente no se negó, como algunos han supuesto y hasta querido argumentar, sino que se intentó hacer más viva la identidad, menos sacralizada, más idiosincrática. Y su consecuencia en los comienzos de los noventa la elevó a niveles tropológicos que construyeron nuevos tópicos, hasta crear clichés representacionales sobre lo insular y lo identitario que han competido con el folklorismo contra el que reaccionó la abstracción informalista y concreta de los años cincuenta, la nueva figuración de los sesenta y muchas de las poéticas ochentianas.

[4] Como Juan Carlos Alom, Alexandre Arrechea, Tania Bruguera, Sandra Ceballos, Raúl Cordero, Carlos Garaicoa, Antonio Margolles, Jorge Luis Marrero, William Pérez, Manuel Piña, Eduardo Ponjuán, Sandra Ramos, Fernando Rodríguez, René Francisco Rodríguez, Ezequiel Suárez, José A. Toirac, Walter E. Velázquez. En otras direcciones debo mencionar a Eduardo Moltó y Ángel Alonso, vinculados principalmente con los eventos de arte llamado “digital” organizados por el Centro “Pablo de la Torriente Brau” y los creadores del Festival Internacional de Video arte de Camagüey Jorge Luis Santana, Diana Rosa Pérez, Teresa Bustillo, entre otros.

[5] Exhibición organizada principalmente por Rewell Altunaga, expuesta colateralmente en la X Bienal de La Habana, en la Galería “El Reino de este mundo” de la Biblioteca Nacional “José Martí”. Se invitó a creadores pioneros de los llamados Nuevos Medios como Vuk Cosik, Luis Gómez, Rafael Lozano-Hemmer, Olia Lyallina, Rubén Ortiz, e incluyó obras de seguidores como Mauricio Abad, Rewell Altunaga, Jorge L. del Valle, frency, Alex Hernández, Jairo Gutiérrez, Nuria Güell, Fernando López, Naivy Pérez, José Rolando Rivero y Nahomi Ximénez.

[6] Es importante referir el trabajo desarrollado por Luis Gómez como artista y con la creación del Departamento de Nuevos Medios del ISA y su contribución con Antonio Margolles en esa institución. Luis ha organizado diferentes muestras de artes visuales entre las que se pueden mencionar “CD-RooM” en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en Mayo de 2001, en co-curaduría conmigo y enfocada en el environment, la minimalización y una crítica a lo identitario y lo real. En 2004 convocó y organizó la muestra “Update & Download” en la Casa de México de la Habana Vieja, moviéndose su sentido por medios experimentales. Una de las muestras más recientes que ha organizado fue “Open Score” en el Centro Hispanoamericano de Cultura, dentro de la XI Bienal de La Habana de 2012 y co-curada con Dannys Montes de Oca; donde se incluyeron artistas de otras nacionalidades y otros artistas cubanos que se mueven dentro de los Medios Emergentes.

Ernesto Leal constituye de modo peculiar una propuesta consistente dentro de estos medios, con actitudes individuales muy definidas en sus investigaciones. Así también sucede con Lázaro Saavedra, versionando obras suyas anteriores o creando nuevas, más su proyecto “Galería Imeil”. Por parte de Fernandito Rodríguez, este se aproxima a la animación 3D desde hace unos años aún cuando continúa creando con medios más tradicionales. Walter E. Velázquez crea instalaciones empleando el “low tech” con una base mecánica, lo que también se evidencia en varias obras instalativas de William Pérez.

[7] En general el hacktivismo (un acrónimo de hacker y activismo) se entiende como el empleo no violento de herramientas digitales ilegales o legalmente ambiguas con fines principalmente políticos que promueven la libertad de expresión, los derechos humanos y la ética de la información. Los actos de hacktivismo utilizan códigos que penetran o se valen de sistemas determinados para, desde ellos o contra ellos, crear efectos similares al activismo social o la desobediencia civil.

[8] Mapeo (o Mapping en inglés): representación, en este caso visual, de las partes de un todo. Se entiende como la proyección in situ, jugando con las características de los espacios y los objetos que lo conforman, se aprovechan las cualidades del espacio para trabajar sobre él con técnicas de video en directo empleando software diseñados para ello. El resultado es un juego visual sensorial tridimensional sobre una tridimensionalidad física. Es una técnica empleada dentro del arte electrónico vinculado con la música y eventos públicos donde el VJ es el centro de creación e intervención en esos espacios.

Published in English in the Magazine "Art On Cuba" in 2014